(не пропадать же добру)

Кинопоэзия Алексея Королева

Термин «кинопоэзия» принято употреблять применительно к кинематографу, говоря о поэтичности отдельного кинопроизведения или ярко выраженного индивидуального киноязыка режиссера (так, например, существует понятие «кинопоэзии» Довженко, Тарковского, Феллини и т.д.). В наши дни «кинопоэзия» стала обозначать также отдельный литературно-кинематографический жанр, основанный на совмещении элементов семиотической и образной систем в одном творческом продукте. Основной особенностью таких произведений является соединение текста, звука и изображения. Кинопоэзия как род искусства представляет собой широкий спектр экспериментов с формой: анимация, оригами, клипы, коллажи. Существуют даже специальные фестивали для так называемых поэтических фильмов, продолжительность которых, как правило, не более 10 минут.

К теме кино обращались и поэты, особенно на заре кинематографа ( Г.Иванов, В.Брюсов, О.Мандельштам, В.Набоков)

Алексей Королев, о котором пойдет речь, не снимает кино — он пишет стихи. Однако первая ассоциация, которая приходит в голову в отношении его поэзии, — это «движущаяся фотография», как говорят японцы, то есть – кинолента. И в самом деле, если допустимо говорить о поэтике кино, то, по-видимому, и в поэзии можно выявить элементы кинематографии. Что касается Алексея Королева, то достаточно прочесть хотя бы одну подборку его стихов, чтобы стало очевидно: эта параллель не только не случайна — она лежит на поверхности (даже названия некоторых его произведений отсылают читателя прямиком в область кино: «Одним кадром», «Уличный эпизод», «Пятничный поздний фильм», «Rec.» (команда записи на пленку), «Cineville» (американская кинокомпания), «Хоум видео» (домашнее видео), «Эскизы», «30” commercial» (30-секундный рекламный ролик), «ilford HP5 400 ASA/27 DIN, 36 exp.» (тип фотопленки) и т.д.)

То, что автор неравнодушен к кинематографу, явствует из многих его стихов – он нередко обращается к характерным для кино образам и вообще к этой теме в своем творчестве:

прошли неон кинотеатра и вход в кинотеатр в нем
по вторникам идут повторы оскароносных кинолент
на них клюет народ который повсюду ищет хэппи энд
но вот билет последний продан последний фильтр подожжен
как славно быть с таким народом на тротуаре под дождем
протискиваться греться в зале и наблюдать гримасы тех
кого царапали лобзали произведенья фильмотек
кому была богиней пленка ее катушечный гламур
(«по|мимо|эф»)

Более того, он часто пользуется кинематографической лексикой, чтобы объяснить, дать наиболее емкое и точное определение тому, как и каким он видит мир, как фиксирует происходящее вокруг:

Пространство сужено до форм
зрачка ли, объектива
(«Двое суток в Петербурге»)

Одно сравненье облаков
с негоциантами в хитонах
на паперти, без средств (таков
сценарный план)
(«***»)

Я питаю страсть к экрану,
целый час гляжу в окно
(«***»)

моя жена все, что за гранью слайда,
неповторимым утром нарекла.
(«prewiюха»)

грубая рукавица место найдет в избе стоит остановиться камере на тебе
(«смзнн»)

далее будет коллаж: в мятой слюде «роб рой» / куст, превращенный в шалаш / мой поцелуй с сестрой
(«rob roy 1976»)

закат покадрово багров; за ретушью не виден день
(«Закат покадрово багров»)

застывший и
(составленный из рам
напротив
и поваленного вяза)
привычный кадр удерживает ваза,
которую не высветлил вольфрам…
(«Кофейник»)

Слова «экран», «кадр», «эпизод» (иногда в значении «окоема», иногда в значении какого-то наблюдения, запечатленного поэтом мгновения или сцены) фигурируют в стихах А.Королева довольно часто. Это отождествление поэтического миросозерцания (и творчества) с кинематографическим процессом дает основание предположить, что автор, выражаясь понятиями популярной психологии, визуал, то есть человек, воспринимающий окружающий мир в первую очередь зрительно. Передавая свои визуальные впечатления или воспоминания языковыми средствами, поэт, конечно, часто прибегает к описанию и к перечислению многочисленных деталей предметного мира, которые приобретают особую важность и художественную ценность, потому что создают иллюзию объемности, трехмерности, «легкого дыхания»:

всему уготована мера беспамятства и забытья.
поникли внутри шифоньера костюмы. засохла кутья.
в гостиной поломаны стулья. на окнах – воронье дерьмо.
на вешалке пыльная тулья уныло глядится в трюмо.
прямые пружины дивана. на кухне разбита плита.
сухи рукомойник и ванна. на ржавую ветку туда
повешенные полотенца еще сохраняют тепло.
но время далекого детства в иное пространство ушло.
(«Всему уготована мера»)

А.Королев на редкость плодовитый автор: он пишет много и в то же время неодинаково. Он (как говорил Евтушенко о настоящих поэтах) «может больше», то есть обладает той тонкостью и инаковостью восприятия, которая необходима, чтобы поэтическим языком выразить то, что зачастую очень сложно сформулировать вербально: чувства, атмосферу, пластику, цветовую гамму, звуки (неспроста А.Королев отчаянный меломан), запахи, осязаемое – короче говоря, любые – явные или смутные, рельефные или едва уловимые — физические и душевные состояния, впечатления и игру воображения человека, остро переживающего действительность. Но все-таки с первых строк бросается в глаза именно видимость, слышимость, текучесть и объемность жизни, которая порою проносится перед вами так стремительно, будто кто-то нажал на перемотку:

посажена на саморезы в два объявления доска ее читающий нетрезвый мужчина крутит у виска по парапету бродят галки сосутся двое обнаглев эф блядь при свете зажигалки свой зарабатывает хлеб смурна с мороженым с мороза идет европа на таран объединяя с эм барозо мажоритариев всех стран взлетает самолет на ригу приходит поезд из торжка а я откладываю книгу для осушенья полтишка
(«по|мимо|эф»)

один художник суп варил при этом что-то говорил какую-то крамолу
ругал гуашь хвалил акрил и что-то снова говорил на ухо псу хромому
на численнике был четверг стоящий рядом человек казался то ли нищим
то ли побитым как назло он плакал от него несло подмышкой и винищем
в одном исподнем за столом сидел поэт авессалом стирая сопли тюлем
старушка берта мойшевна копалась в банке с-под пшена и лезла в пасть к кастрюлям
был виден город за окном внутри него как метроном качался на веревке
один ньютон его бином опал и дело было днем час пик стояли пробки
(«ха®мский funk»)

Как известно, кино – искусство синтетическое. В нем органично переплетаются и литература, и театр, и изобразительное творчество, и музыка. Но главными выразительными средствами кинематографа являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Можно сказать, что эти средства присущи и поэзии А.Королева: его взгляд сканирует окружающий мир с такой скоростью и в таких подробностях, его память обладает такой фотографической точностью и восприимчивостью, что они заменяют ему и подвижность киноаппарата, и разнообразие используемой в кино оптики, и чувствительность пленки. При помощи языка А. Королев воссоздает в кадре пространства, события, человеческие портреты, кадрируя и масштабируя их в соответствии со своим замыслом. Вот, например, общий план:

белеет южное подворье
цветет цитатами цикад
идут приезжие по двое
вперед-назад вперед-назад
(«Белеет южное подворье»)

холст огрунтован и белес
от горизонта до зенита,
на нем распущенность берез
заманчива и нарочита…
(«f, враль»)

дорога, параллельная реке:
стальные кузова, кусаясь, в салки
доигрывают, и невдалеке,
как многоточие, вошел в пике
дробленный снег, точнее пух цесарки.
(«Дорога||реке»)

Или средний:

Вот убранная зала. На камин
цинично люстра косится. Потух
последний уголь…
(«Непомнящий родства»)

…Отец
любуется, держа в объятьях сына,
как лошадьми обглодана осина
у изгороди. Слышен стук колец,
когда мы пожимаем руки для
прощания, и полные глазные
мешки заканчивают выходные
у озера прозрачней хрусталя.
(«Воспоминания как часть пути»)

Теряют девочки волан
поближе к саду.
И, выйдя на передний план
из облака, аэроплан
находит, будто Магеллан,
свою глиссаду.
(«Луговая, 17:00 – 19:25»)

Или, наконец, крупный:

как бакенщик у пирса
за проволоку бакенбард
мизинец зацепился
(«На старт внимание фальстарт»)

У отца еще волосы, и ветер их обтрепал;
носогубные складки незаметны, пунктирны.
(«И еще об отце»)

губы обтекают шею руки ворот рвут ничего сказать не смею что ты скажешь тут
стол записка и под ней не тронута еда никогда не быть твоей мне милый никогда
(«Волчание»)

Приведенные выше цитаты свидетельствуют о том, что поэт владеет всем арсеналом традиционных поэтических средств: от ритма и метра разных «калибров», которые темперируют нужным образом повествование, до искусных аллитераций, дополняющих и насыщающих своим звуковым «концентратом» изображаемое, придающих поэтическим образам особую телесность. Особое внимание поэт уделяет форме, системе стиха (ритму, синтаксису, звуковым повторам, размерам, словесной игре, композиционным приемам, графическому рисунку) – тому, что дала поэзии русская формальная школа. Поэт часто использует специфическую строфику, ни пунктуационно, ни графически не отображая ритмических пауз, благодаря чему возникает ощущение текучести, непрерывности ткани повествования, (кино)ленты.

В стихах А.Королева можно встретить множество оригинальных, свежих эпитетов и других разнообразных, порою совершенно неожиданных, тропов. Но эффект «фотографичности» достигается, как нам видится, преимущественно благодаря максимальному использованию номинативной функции языка, являющейся неотъемлемой частью познания мира. Будто следуя одному из главных кинематографических требований – «жизненной конкретности», поэт либо прямо, без долгих, витиеватых объяснений, без красивостей и иносказаний указывает на предмет, на котором задерживается его взгляд, либо кратко характеризует его метафорически, но при этом такая фигура речи всегда исключительно точна, обоснованна, прицельна. Стремление к «номинативности» в поэзии, желание непосредственно и мгновенно назвать (обнаружить) предмет, о котором идет речь, является причиной перечислений, «цитирования реальности» (видимых вещей, явлений, качеств, действий), и в то же время создает эффект «фокусировки», формирует иной режим перцептивности – форсированный, скоростной – во многом сходный с кинематографическим.

Что же касается монтажа, то этому техническому приему стоит, пожалуй, уделить особое внимание. Складывается впечатление, что он является одним из излюбленных приемов А.Королева, который превращается в некоторых произведениях (например, «Февральский кокаин») чуть ли не в своеобразный творческий метод, и благодаря которому зрительное повествование приобретает необыкновенную динамичность, насыщенность, интенсивность визуального ряда. Здесь опять же стоит вспомнить формалистов, которые проявляли особый интерес к литературному монтажу и использовали понятие «фрагментации» не только как композиционный прием, выявляющий «сделанность» литературного текста, но и как метод, имманентный человеческому опыту и даже более того — данной этому опыту реальности. Склейка кусков изображения (запечатленных поэтом кадров) превращаются в настоящие монтажные фразы, в эпизоды, в целые короткометражные и полнометражные фильмы, составляя композицию произведения, внутри которого устанавливаются смысловые, изобразительные, масштабно-пространственные, динамические и звуковые соотношения. Эту свою технику сам поэт называет в одном из стихотворений «коллажом» и не упускает случая немедленно ее продемонстрировать:

лето стремится к нулю.
лето особняком
держится. в нем я люблю
ягоды с молоком.
далее будет коллаж: в мятой слюде «роб рой» / куст, превращенный в шалаш / мой поцелуй с сестрой / блеет в загоне овца / синяя ткань шаровар / татуировки отца спрятаны под загар / мама зовет на обед / моет тетка редис / от целовальных побед руки стремятся вниз / за придыханием мне слышен стук топора / чтение это вполне правильная игра / миска пустая / густа сестриной челки прядь / нижние ветви куста начали отмирать.
(«rob roy 1976»)

В этом стихотворении особенно наглядна кинематографическая синтетичность поэзии А.Королева. «Объектив» поэта выхватывает разрозненные детали и сцены: воображению рисуется видеокассета — крупным планом, шалаш из кустов – средним, поцелуй с сестрой, ее челка – опять крупным и т.д. По сути, это нарезка кадров (детали быта, природы, незначительного происшествия), но читатель сразу погружается в этот мир и видит глазами лирического героя (мальчика) и дом, и двор, и девочку с густой челкой. Эти кадры сопровождаются звуковым рядом: блеющая овца, мамин голос, звук текущей из крана воды, громкое дыхание, стук топора. Звуковое наполнение стихотворения придает ему особую достоверность, оживляет картину, заставляет ее двигаться, развиваться во времени и пространстве, дышать. Помимо взгляда, бродящего в этом давно минувшем летнем дне, с любовью озирающегося окрест, присутствуют главные и второстепенные герои, и действие, и эмоциональный накал, и избыток чувств от (первого?) поцелуя – все это настолько реально, зримо и осязаемо, что читатель невольно возвращается к началу стихотворения, чтобы безошибочно угадать, вернее, почувствовать на губах вкус детского поцелуя – «ягоды с молоком».

С одной стороны, стихи А.Королева тяготеют к документальности, потому что, говоря словами Андрея Тарковского, он «снимает жизнь врасплох», фиксирует на свою поэтическую пленку реальную жизнь со всеми ее, казалось бы, незначительными деталями, шероховатостями, неправильностями и несоответствиями, пишет, что называется, с натуры. Недаром зачастую возникает ощущение, что ты просматриваешь материал, отснятый скрытой камерой. Описательный характер превращает многие его стихи в некий очерк, где переход от одной картины к другой, от одного явления к другому иногда не связан или неявно связан каким-то общим сюжетом.

С другой стороны, в его стихах, как правило, присутствует драматургия, конфликт, взаимодействующие герои, что сближает поэзию А.Королева и с игровым кино тоже. Но, как и в настоящем кинематографе, эти жанры могут видоизменяться, сливаться, взаимопроникать и даже распадаться.

Вот пример, на мой взгляд, полноценного короткометражного (или даже полнометражного?) фильма с внутренней драматургией, композицией, постановкой (стоит обратить внимание на большое количество прямой речи в стихах А.Королева: диалоги, реплики возникают в повествовании без каких-либо предисловий, вводятся непосредственно, как на сцене). А вот небольшой эпизод . Или один-единственный кадр .

Здесь, как и в кино, образ воплощается в фактических, натуральных формах: присутствует достоверность, жизненная конкретность, объективность всего изображаемого. Попадающее в поле зрения «объектива» реализуется с той дотошностью, с той особой кропотливостью, которая требуется для реалистически точного воссоздания объекта. И в то же время очевидна органическая связь объективного изображения действительности с субъективными впечатлениями автора. Да, автор называет то, что видит, но делает это так, что образ, изображение возникают мгновенно, превращая слова в ту матрицу, которая обрастает реальным, вещественным миром, доступным слуху, зрению и осязанию. По крайней мере, эта иллюзия очень правдоподобна.

В поэзии А.Королева на первый план выходят именно зрительные образы, естественно присущие кинематографу. «Изображение» и «озвучивание» стихотворного повествования создают тот «целокупный образ», о котором говорил Андрей Тарковский. Его невозможно «рязъять», расчленить на составляющие, иначе картинка станет плоской, ощущение потеряет свою жизненность, смысл распадется на осколки чувств и мыслей, в то время как перед поэтом, по-видимому, стоит грандиозная задача: чтобы читатель останавливался на тех словосочетаниях, где глазу пытливому не глубина видна, не широта – все измеренья сразу.